Henrik Ibsens skrifter

Før det dramatiske kappløpet startet for alvor, var Når vi døde vågner allerede fremført for offentligheten på ulike måter. Som vanlig ved Ibsens siste stykker ble også dette vist i form av en «copyright performance» på Theatre Royal, Haymarket i London 16. desember 1899, det vil si før bokutgivelsen i København og Kristiania (HU 10, XIII–XIV). Forestillingen gikk som matiné, delvis med amatører i rollene. Den norske litteraten Hans Lien Brækstad spilte Rubek, hans hustru opptrådte som Maja, mens Irenes rolle ble fremført av skuespillerinnen Elizabeth Robins.

Kristofer Janson leste stykket høyt «med Digterens Tilladelse» i Brødrene Hals’ Konsertsal i Kristiania 11. januar 1900. Opplesningen ble fulgt med stor interesse av et fullt hus, men ble ikke «Gjenstand for noget begeistret Bifald ved dens Afslutning» (Anonym 1900a). Når vi døde vågner ble også lest høyt av Paul Berthold på Deutsches Theater 26. januar, og på samme måte av ensemblet på Düsseldorfer Stadttheater 29. januar.

Den egentlige urpremieren på Når vi døde vågner fant sted ved Königliches Hoftheater i Stuttgart 26. januar 1900. Der kjente man sin Ibsen. I sesongen 1898/99 var ikke mindre enn «tyve af hans Stykker i Rad» blitt oppført der (Anonym 1900i). I hovedrollene opptrådte Lucie Lissl som Irene og August Ellmenreich som Rubek, mens Egmont Richter hadde rollen som Ulfhejm, Olga Doppler som Maja, Alexandrine Rossi som diakonissen og Hugo Jessen som badets bestyrer. Plakaten fra uroppførelsen gir ingen opplysninger om musikk, men det kan ha vært både forspill og mellomaktsmusikk ved oppførelsen.

Teatersjef Joachim Baron zu Putlitz sørget for å holde dikteren orientert om begivenheten. Før urpremieren sendte han Ibsen følgende telegram:

Etter urpremieren telegraferte teatersjef Putlitz til Ibsen:

Dagen etter urpremieren hadde Carl Heines teaterselskap Ibsen-Theater premiere på Når vi døde vågner i Stettin: «Stykket opnaaede stor Sukces» (Anonym 1900B). Deretter turnerte selskapet med forestillingen i Tyskland, Belgia og Nederland. I begynnelsen av juni 1900 hadde selskapet vist stykket i alt 50 ganger (Anonym 1900o).

To dager etter urpremieren hadde skuespillet også premiere på Lobe-Theater i Breslau. Morgenbladet siterte Berliner Tageblatts korrespondent: «Ibsens nye Drama viste sig at være et Scenestykke af stor poetisk Skjønhed og øvede en mægtig Virkning» (Anonym 1900w). Ifølge Halvdan Koht ble stykket også fremført samme kveld i Halle an der Saale (HU 10, XIII). Den 3. februar ble stykket vist i Frankfurt am Main, og i mars ble det oppført ved Deutsches Theater i Berlin under ledelse av Otto Brahm, i forlengelse av at teateret også hadde fremført Nora og Hedda Gabler (Anonym 1900k). Stykket ble også oppført ved en rekke andre tyske teatre i løpet av 1900. Men i Trier ble det forbudt, med bakgrunn i den tyske sensurlovgivningen (jf.Om brevene, Ibsen som teater og Ibsen som bok – 1890-årene, punktet om Sensur): «Nogen Grund for Forbudet er ikke angivet» (Anonym 1900e).

På Det kongelige Theater i København kom stykket opp 28. januar 1900. Allerede før teksten forelå, må teateret ha henvendt seg til forlaget med spørsmål om oppførelsesrett. I brev til August Larsen 3. desember 1899 (flere uker før boken utkom) skriver Ibsen at teaterets nyansatte kunstneriske leder Einar Christiansen «med fornøjelse [må] læse trykarkene». I et nytt brev til Larsen 13. desember blir også forlaget bedt om «godhedsfuldt at ville tilsende herr Einar Cristiansen to hæftede exemplarer af mit nye stykke med bemærkning om at jeg derved betragter stykket som officielt indleveret til Det kgl. Teater».

Allerede 19. desember fikk teaterets sensor Peter Hansen oversendt teksten (RAK 220, Kopibog nr. 92–93, innførsel 466, 19/12 1899). Han leverte sin vurdering så raskt at teatersjef Christian Danneskiold-Samsøe allerede to dager senere kunne skrive til Ibsen:

Før premieren mandag 28. januar 1900 var de fleste plassene i teateret utsolgt til dobbelt pris allerede lørdag, resten ble solgt til forhøyede priser søndag formiddag: «‹hele Kjøbenhavn›, det literært interesserede og det velhavende Bourgeoisi», var til stede ved forestillingen, og mange var «i fineste Selskabsdragt» (Anonym 1900j). «Af Nordmænd bemerkedes blandt andre Grieg og Frue» (Anonym 1900l). Selv om teateret forlengst hadde avskaffet for- og mellomaktsmusikk, fremførte kapellet denne kvelden under sin leder, den norske komponisten og dirigenten Johan Svendsen, Ludwig van Beethovens Leonore-ouverture før forestillingen, «thi det havde ved Prøverne vist sig, at Stykket vanskelig kunde udfylde en hel Aften» (Anonym 1900g).

Dagen etter den danske premieren ble stykket vist ved Svenska Teatern i Helsingfors. I hovedrollene opptrådte William Engelbrecht som Rubek, Svea Åhman som Irene, Karin Svanström som Maja, Knut Lindroth som Ulfhejm, Anna Sundell som diakonissen og Arthur Stavenow som inspektøren ved badet. Forestillingen var iscenesatt av Victor Castegren, og ble vist i alt fire ganger frem til 4. februar 1900.

Også flere andre teatre hadde vist interesse for stykket. Overfor Nationaltheatret inntok imidlertid Ibsen en meget reservert holdning. I brev 13. desember 1899 til August Larsen presiserte han: «Til det herværende Nationalteater må på forhånd ikke bogen sendes ifald sådant skulde blive bestilt.» Årsaken kan ha vært at Ibsen ønsket en urpremiere i København, og ikke i Kristiania. Men teatersjef Bjørn Bjørnson ved Nationaltheatret må ha anskaffet seg skuespillet straks det forelå i bokform, og prøvene på stykket begynte allerede 26. desember: «vore Kunstnere har holdt paa med Skuespillet helt siden 2den Juledag – og det med en voldsom Energi» (Anonym 1900C). Bare tre dager etter utgivelsen kunne også Norske Intelligenssedler melde at stykket «med det første [skal] gaa paa Nationalteatret» (Anonym 1899h). Samme dag meldte avisen at stykket også skulle oppføres på Deutsches Theater i Berlin, samt at teatersjef Albert Ranft ved Svenska teatern i Stockholm hadde kjøpt oppførelsesretten for Sverige (Anonym 1899b).

Fra Nationaltheatret kom det 22. desember en pressemelding som ble gjengitt både i Dagbladet og Ørebladet. Der het det at «Nationalteatret har idag erhvervet Retten til at opføre ‹Naar vi døde vaagner›». Men samtidig ble det gjort oppmerksom på at stykket «ikke maa spilles her, før det er opført paa det kgl. Teater i Kjøbenhavn» (Anonym 1899k; jf. også Anonym 1899m). Rollelisten, som var satt opp «Efter Forfatterens Ønske», ble også offentliggjort. Av den fremgikk at Egil Eide skulle fremføre professor Rubek, at Johanne Dybwad fikk Majas rolle, og at Ragna Wettergreen skulle spille «en fremmed Dame» (Irene). Godseier Ulfhejm var overlatt Theodor Blich, badeinspektøren skulle fremføres av Olav Voss, og diakonissen skulle spilles av Sophie Reimers (Anonym 1899k).

Ibsens ønske om rollefordelingen og hans aksept av at stykket ikke kunne oppføres på Nationaltheatret før det hadde hatt premiere på Det kongelige Theater, utløste en heftig avisdebatt. Samme dag som rollefordelingen ble kjent, skrev Gunnar Heiberg: «Mon ikke vor første Skuespiller – Fru Dybwad – burde have Geniets Ret til at spille Hovedrollen i Ibsens nye Skuespil?» (Heiberg 1899). Dagbladets redaktør Ludvig Holst sa seg enig:

Men i Morgenbladet protesterte Nils Vogt mot at «Fru Dybwad og Fru Dybwad alene har ‹Geniets Ret› over Repertoire», og siden «Digteren selv – vel ogsaa med ‹Geniets Ret› – finder, at som han har tænkt sig sit Drama spillet, bør Rollerne fordeles saaledes, som nu er skeet». Vogt mente dessuten at Nationaltheatret, «der er skabt ved Almenhedens Offervillighed som Skueplads for norsk dramatisk Kunst i dens Helhed», ikke burde formes som et «Stjernetheater om en enkelt Person», men som en scene med fokus på et helhetlig ensemblespill der «ingen Enkelt er […] uundværlig, […] vi har god Brug for Alle, der arbeider med Dygtighed og Talent» (N. Vogt 1899b).

Debatten om rollefordelingen døde ut da Kristofer Randers i et innlegg i Aftenposten pekte på at også Johanne Voss kunne spille den rollen som var tiltenkt Johanne Dybwad. At ingen hadde foreslått dette, betraktet Randers som «en halv Indrømmelse til ‹Stjerne›-Principet, hvormed jeg ikke tror, at hverken Theatret eller Stykket er tjent» (Randers 1899b). Ved premieren på Nationaltheatret var rollefordelingen slik den først ble kunngjort, og i samsvar med Ibsens ønske.

Teatersjef Bjørn Bjørnson ivret sterkt for å gjøre Når vi døde vågner premiereklart på Nationaltheatret så tidlig som mulig, tilsynelatende uten å ta hensyn til at «Stykket ikke maa spilles her, før det er opført paa det kgl. Theater i København» (Anonym 1899k). Allerede 27. desember meldte Aftenposten at Nationaltheatret dagen før hadde hatt arrangementsprøve på stykket. Samtidig ble det fortalt at teaterets maler Jens Wang ville sørge for flere nye dekorasjoner til oppsetningen: «saaledes et Fjeldlandskab i 1ste Akt og to Høifjeldslandskaber til 2den og 3die Akt» (Anonym 1899j). Norske Intelligenssedler meldte at Wang kanskje «kommer til at ta sig en Høifjeldstur for rigtig at komme i Stemning til Arbeidet» (Anonym 1899c).

Noen urpremiere kunne det likevel ikke bli snakk om, og man visste heller ikke når premieren kunne foregå. Årsaken til det var simpelthen at «efter Ibsens Bestemmelse kan Nationalteatret tidligst gi hans Drama samme Aften som det kgl. danske Teater» (Anonym 1899c).

Det var Forfatter-Regulativ for det kongelige Teater av 16. juni 1896 som gjorde en slik ordning nødvendig. Ibsen hadde innlevert sitt stykke i København og dermed akseptert vilkårene i regulativet, hvor det i § 7 het:

Dagbladet kontaktet Ibsen for å få en forklaring, og han gjorde rede for kontraktbetingelsene. Ifølge Dagbladet ble konklusjonen at stykket ikke kunne oppføres på Nationaltheatret

Ibsen befant seg i en vanskelig situasjon. På den ene siden ønsket han neppe å svikte sine landsmenn, og på den andre siden ville han unngå å misligholde eller bryte kontrakten med Det kongelige Theater. I København var man åpenbart kjent med de komplikasjoner som bestemmelsen i forfatterregulativet skapte, og den debatten som foregikk i norske aviser om dette. For å klargjøre Det kongelige Theaters holdning skrev teatersjef Danneskiold-Samsøe 3. januar til Ibsen:

Stykkets første oppførelse på det nye Nationaltheatret fant sted tirsdag 6. februar 1900. Fra lørdag 3. februar ble det solgt premierebilletter til doble priser: «Orkesterplads Kr. 12,00, Parketterne og 1. Rad Kr. 10,00, Parterre og 2. Rad Kr. 5,00, Amfitheater Kr. 2,50, Fremmedlogen Kr. 75,00» (Anonym 1900u). Omregnet til dagens kronebeløp varierte prisene fra 671 kroner for de dyreste i orkester til 139 kroner for de billigste. Billetten til «Fremmedlogen» ville beløpe seg til 4196 kroner! Til premieren ble det meldt at alle billetter var utsolgt.

Ved oppførelsen hadde Egil Eide rollen som Rubek, mens Ragna Wettergreen etter Ibsens ønske spilte Irene. Videre opptrådte Johanne Dybwad som Maja og Theodor Blich som Ulfhejm. Dybwad var i første akt kledd i fløyelskjole og kniplinger og høstet stort bifall for sitt kostyme.

Ifølge teaterplakaten ble det spilt tre komposisjoner i forbindelse med oppførelsen: Jules Massenets ouverture til Phèdre (1873), Johan Svendsens Norsk rapsodi nr. 1 (1876; op. 17) og Edvard Griegs Hjertesaar (1880; op. 34, nr. 1). Massenets konsertouverture er ikke knyttet til noe dramatisk verk, selv om tittelen peker mot Jean Racines tragedie med samme navn. Forbindelsen til Ibsens «dramatiske epilog» synes ikke svært sterk, på tross av den tragiske avslutningen i begge verkene. Svendsens rapsodi er bygget over tre norske folketoner, blant annet den kjente «Astri mi Astri». Hjertesaar er Griegs arrangement for strykeorkester av sangen «Den Særde» av Aasmund Olavsson Vinje (op. 33, nr. 3). Vinjes smertelige tekst taler om at «Mit Hjarta har vori i Livets Strid, og mangt eit Sår har det fengi». Det er ikke bevart noen melodi til Majas sang fra denne oppførelsen. Skuespillerinnen har temmelig sikkert sunget den uten akkompagnement. Noen melodi til diktet er ikke kjent og lar seg neppe rekonstruere.

Jens Wang hadde malt tre helt nye dekorasjoner til oppsetningen, assistert av sin elev, Svend Gade (Fix 1900). Man tok i bruk alle muligheter som den nye scenen bød på. Kulissene til første akt var «et Kolossalmaleri med Udsigt over Havet». Motivet var hentet fra Sandefjord, fordi «Ibsen selv har sagt til Wang, at han nærmest har tænkt sig den derfra» (Reporter 1900). I annen akt var dekorasjonene arrangert etter et prinsipp som hittil hadde vært så å si uprøvd i norsk teater, «med Baggrunden som Rundmaleri». For å skape tilstrekkelig avstand mellom Rubek, Irene og de lekende barna i bakgrunnen ble hele scenedybden tatt i bruk, «fra Lamperækken til fjerneste Baggrund». Aftenposten omtalte dette som «en Effekt, som man maaske ikke har set Magen til paa et europæisk Theater» (Anonym 1900t):

Ifølge teatermaler Wang hadde han hatt flere samtaler om scenografien med Ibsen selv: «Og han har godkjendt den, saadan som De ser den.» Wang bemerket også at Ibsen «vil have det, som han vil, lige paa Centimeteren –! Hvis Ibsen ikke faar sine Personer ind paa Scenen akkurat paa det rette Sted i Landskabet, da er han ikke tilfreds» (Reporter 1900).

Senere spurte Ibsen dramatikeren Gunnar Heiberg hva han syntes om dekorasjonene. Han fikk til svar at de var «Forfærdelige», men da ble Ibsen «barsk og sagde med indædt Raseri og høi, hurtig Stemme: Ja jeg synes heller ikke, det ser slig ud paa Hardangervidden» (HU 13, 208).

Ibsen var ikke selv til stede ved premieren, og det ble rapportert om matt stemning i salongen. Frem til 19. mars ble stykket spilt i alt elleve ganger.

Svenska teatern i Stockholm, ledet av Albert Ranft, oppførte stykket i Harald Molanders regi og med dekorasjoner av Carl Grabow 14. februar 1900. August Lindberg opptrådte som Rubek, Julia Håkansson som Maja, Gerda Lundeqvist som Irene og Tore Svennberg som Ulfhejm. Forestillingen ble også vist med samme rollebesetning under et gjestespill i Göteborg, der premieren fant sted 15. mars 1900 (–q– 1900).

Den 17. februar ble stykket oppført av et dansk amatørteaterselskap under ledelse av Thorvald Koefod ved en forestilling i Scandia Hall i Chicago, der det gjorde stor lykke. Den danske billedhuggeren H. Henriksen hadde malt dekorasjonene, og Koefod hadde selv ledet prøvene (Anonym 1900r).

Det kunstneriske teater i Moskva oppførte skuespillet 15. desember 1900 (2. desember etter eldre tidsregning). Det stod deretter på plakaten gjennom hele teatersesongen. Dette teateret ville fremme nye og moderne tendenser både scenisk og dramaturgisk og så det som en særlig oppgave å fremstille Ibsen på scenen «i sand og forstaaelig form» (Broch 1900, 460). En av skuespillerne ble før oppsetningen sendt til Norge for å studere forholdene i Ibsens hjemland.

I 1902 vedok Stage Society i London å oppføre stykket, som fikk sin første engelske premiere på Imperial Theatre 26. januar 1903. George S. Titheradge spilte Rubek, og Shakespeare-skuespillerinnen Ellen Terrys datter Henrietta Watson hadde rollen som Irene. Henry Irvings sønn, Laurence Irving, spilte Ulfhejm. Den unge Irvings hustru Mabel Hackney hadde rollen som Maja, mens Edith Craig spilte diakonissen (Ackerman 1987, 451).

Den første amerikanske oppførelsen av stykket fant sted ved Knickerbocker Theatre i New York 7. mars 1905. Stykket ble der vist av Maurice Campbells teaterselskap, med Frederick Lewis som Rubek, Dorothy Donnelly som Maja, Florence Kahn som Irene, Frank Losee som Ulfhejm og Evelyn Wood som diakonissen.

I 1898 hadde Ibsen, i samarbeid med Aurélien Lugné-Poë, overlatt oppførelsesretten av sine stykker i Frankrike til Paul Ginisty ved Théâtre de l’Odéon, etter at Lugné-Poë i 1897 hadde erklært seg ferdig med symbolismen og skiftet repertoar (jf. Amsinck 1972, 49, 109).

Stuttgarter Neues Tagblatt åpnet sin langt mer reserverte anmeldelse av urpremieren med en gjennomgang av stykkets innhold. Anmelderen hadde sterke innvendinger mot stykket som scenisk tekst. Han mente at Ibsens tungsindige svanesang var preget av en gåtefull symbolikk med samme virkning som et forvirrende runespråk, og antok at de mysteriøse bildene og flertydighetene som er vevet inn i dikterens dramatiske epilog, må springe ut av personlige stemninger og bekjennelser hos Ibsen selv. Stykket preges av hans melankoli og bitre klager «over et liv hensunket i drømmerier». Men dette eiendommelige verket er fattig på dramatisk liv, og altfor overlesset med dunkle symboler og filosofiske betraktninger til at det kan få noen sterk scenevirkning. Rubek og Irenes lange dialoger om kunst og liv, lykke og lidelse, liv og død virker under lesningen av teksten mer spennende enn de gjorde ved den sceniske fremstillingen. «Publikum føler seg snarere trettet enn stimulert og fengslet av de endeløse dialogene, hvis egentlige mening for en stor del er vanskelig å forstå» (W. 1900; til norsk ved HIS).

Karaktertegningen oppfattes som mindre vellykket enn i Ibsens foregående stykker. Billedhugger Rubek, som er bærer av dikterens personlige tanker og følelser, viser få individuelle særtrekk, og den halvt sinnssyke Irene er «en kunstig konstruert fantasiskikkelse». De beste partier i fremførelsen var sluttscenene i annen og tredje akt, som ble preget av en egenartet og vakker stemning. Lucie Lissl fremstilte Irene preget av stor tretthet og gjorde dermed denne blodløse skikkelsen menneskelig nærværende. Skuespillerinnens høye, imposante skikkelse passet godt til rollen, det samme gjorde hennes uvanlig uttrykksfulle øyne og replikkbehandling. August Ellmenreich høstet også lovord for fremstillingen av Rubek. Han viste på en sannsynlig måte kunstneren, nedtynget av lidelse og personlighetsforfall, og nyanserte klokt og forstandig de dypsindige betraktningene Ibsen har lagt professoren i munnen. Egmont Richters bjørnejeger fremhevet personens fauniske trekk og var i skikkelse og vesen slik dikteren kan ha tenkt seg ham. Olga Dopplers Maja var litt for sky og prøvende og kunne gjerne vært mer utagerende. Men både hennes kjedsomhet i ektemannens selskap og hennes frihetsjubel etter at hun hadde slått seg sammen med Ulfhejm, «uttrykte hun med stor naturlighet». Iscenesettelsen gav også et heldig inntrykk. Den vanskelige fremstillingen av snefjell, sigende tåke og sneskred i det ville høyfjellslandskapet ble fremstilt på en naturlig måte. Likevel hadde forestillingen som helhet et uferdig preg. Skuespillerne virket fra tid til annen usikre, og samspillet gikk tregt:

Oppførelsen i Frankfurt ble anmeldt av Fedor Mamroth, som meldte at tilskuerne mottok stykket i dypt alvor, med sterke følelser og i beveget ettertanke. Mamroth bruker største del av anmeldelsen til en tolkning av teksten, der han ser Rubek som et portrett av Ibsen selv og skuespillet som Ibsens personligste verk og summen av hans liv. Stykket handler etter anmelderens skjønn om kunstnerens tragedie. Han støter fra seg kjærligheten fordi han er slave av sin kunstneriske genius. Rolleprestasjonene som Rubek og Irene er det eneste som nevnes fra selve forestillingen: Herr Bauer som Rubek snakket med en tone av vek og trett hjertelighet som varmet og holdt tilskuerne fast like fra begynnelsen av. Frøken Tisch som Irene høstet sterke lovord. Hennes talent viste her «bevinget oppsving», og rollefiguren ble fremstilt «forklaret og opphøyet» (Mamroth 1908, b. 2, 6; til norsk ved HIS).

Om Otto Brahms oppførelse på Deutsches Theater i Berlin 17. mars refererer Aftenposten den danske avisen Politiken, som skrev at stykket fikk «en meget sterk succès d’éstime, der ikke forstyrredes af ringeste Mislyd» (Anonym 1900f). Brahms forestilling ble også anmeldt av Karl Frenzel i Deutsche Rundschau. Han pekte på det overdrevne og overspente i stykkets handling og antok at dikteren dermed for alltid ønsket å ta avskjed med scenen. Frenzel tilstår gjerne at han mangler sans både for den historien stykket fremstiller, og for de personer som deltar i den. Det hele synes skapt etter et symbolsk skjema som ikke tar hensyn til hva som er vanlig i forholdet mellom en kunstner og hans modell. Noen egentlig vurdering av forestillingen gir han imidlertid ikke (Frenzel 1900).

Heller ikke forestillingen ved Det kongelige Theater i København ble noen ubetinget suksess. Aftenposten gjengav dagen etter premieren et telegram der det heter at spenningen i den tettpakkede teatersalen snart forsvant, «en let Uro indsneg sig mellem Tilskuerne, og da Sneskredet med stor Precision begravede Hovedpersonerne, bredte det samtidig et Liglagen over ethvert Haab om Sukces». Etter teppefall oppstod både spredt bifall og hysjing (Anonym 1900y).

Aftenposten gjengav 30. januar kritikkene fra en del danske aviser, som viste at mottagelsen var sterkt sprikende. I Dannebrog skrev Otto Borchsenius at fremførelsen tydet på at skuespillet ikke egnet seg for scenen: «De spillende betog ikke, illuderede ikke, førte os ikke ind i Digterens Verden», selv om rollene var besatt med teaterets beste krefter. «Dramaet blev ringere under Opførelsen end ved Læsningen» (Borchsenius 1899). Han antydet også at symbolene og abstraksjonene ble utvisket og manglet mening.

Edvard Brandes’ anmeldelse i Politiken fastslo at «Hvis Ibsens Skuespil i Aftes ikke vandt Magt over Tilskuerne, saa er Skylden Teatrets, ikke Digterens». Teaterforestillingen gav ikke noen klar forståelse av stykket, og det skyldtes to ting:

Dikteren Sophus Claussen, som også hadde anmeldt bokutgaven og rost skjønnheten i Ibsens fremstilling av forholdet mellom kunstneren og modellen (Claussen 1971c), var langt mer kritisk til teateroppførelsen. I Illustreret Tidende skriver han med tanke på skuespillerprestasjonene at Rubek og Irenes lek med blomsterbladene i annen akt dekker over en tomhet og er «benyttet uden Stemning eller Smag». Scenen ble bare pinlig. Men også dikteren selv får unngjelde: «Thi der findes i Ibsens seneste Arbejder ikke en Fodsbred vegetabil Muld, kun Stene og Taage […] kun et Fjældskelet af Verden, kun en Verden i Benrad.» Ibsen er «et stort Geni i Opløsning», hans seneste diktning utgjør en forfallsperiode der den eneste store skikkelsen er «hin herlige Solness», men skuespillet om byggmesteren oppfatter Claussen som en blodig satire, blottet for all edelmodighet. Når vi døde vågner leses på tilsvarende måte. Om forestillingen sier han at skuespillerne «Beredvillig faldt […] igennem Stykkets mange Huller ud i den store Tomhed» (Claussen 1971b). Mantzius spilte Rubek like sjelløs som hans egne portrettbyster, Betty Hennings manglet varme og festlighet som Irene, Olaf Poulsen hadde anlagt en god maske som Ulfhejm, og Elga Sinding tirret seg selv opp til en villskap som kom til å ligne Ulfhejms.

Den korte omtalen i Berlingske Tidende var derimot klart positiv og fastslo at forestillingen var «ikke saa lidet over en Succès d’estime». Det merkelige verket gjorde inntrykk på publikum. Selv om utførelsen ikke var fullkommen, ble Ibsens drama formidlet med forståelse og til «Honnør for Theatret». Betty Hennings’ prestasjon hadde mer enn alminnelig verdi, og fikk stor dramatisk virkning. Rubeks rolle er en stor og vanskelig oppgave, men Mantzius gav et intelligent og alvorlig gjennomført spill. Det sies også at «efter Teppets Fald klappedes der sterkere end sædvanligt i det kgl. Theater» (Anonym 1900j).

Også i det norske Dagbladet var anmeldelsen klart positiv. Mantzius som Rubek og Betty Hennings som Irene «lagde ved deres Minespil og Betoninger den Stemning over Ordene, som bibringes En ved Læsningen. Om dem begge gjælder det, at de holdt Figurerne fast Stykket igjennem.» Hennings opptreden «blev en ny stor Seir for Nordens berømteste Ibsen-Fortolkerske». Hun gjorde ikke rollefiguren for abnorm, men fremstilte henne både som kvinne og et menneske som fortæres av sjelelige lidelser. Under blomsterleken i annen akt skapte de to kunstnerne «et i uendeligt Vemod uforglemmeligt Billede af det hjælpeløse Forsøg paa at dysse Sorgerne ned». Derimot var ikke bjørnejegeren Ulfhejms opptreden like god. «Hr. Zangenbergs Ulfhejm blev for diabolsk» og la for stor vekt på å gjøre skikkelsen interessant ved historien om hans uhell i ekteskapet, noe som forstyrret harmonien i hele forestillingen. Når stykket ikke ble noen suksess, skyldtes det ikke mangler i utførelsen, men at Når vi døde vågner aldri vil bli noe «Publikumsstykke». Det falt spredt bifall under selve forestillingen, men først da det etter teppefall oppstod hysjing, «voksede Bifaldet og kvalte ganske de faa Hyssere» (Anonym 1900g).

Oppførelsen på Svenska Teatern i Helsingfors ble blant annet anmeldt i Hufvudstadsbladet. William Engelbrecht og Svea Åhman i rollene som Rubek og Irene talte «förtjänstfullt i rent språkligt henseende». En slik vurdering hadde kanskje sin bakgrunn i et rent språkpolitisk aspekt ved scenespråket. Men når det gjaldt det kunstneriske, fant anmelderen at replikkene ble fremført

Nils Vogt i Morgenbladet beskriver all festivitas rundt den norske forestillingen, men antyder at utbyttet av fremførelsen ikke svarte til den ytre rammens stilfulle suksess. Skuespillerne maktet ikke å gi en mer utdypende forståelse enn man på forhånd hadde lest seg til. Dette kan skyldes at teksten ikke er formet som noe vanlig skuespill, slik Ibsen selv har antydet med sin undertittel En dramatisk epilog. Lange tilbakeskuende samtaler slår vanskelig igjennom på scenen, og denne epilogen gjengir bare begivenhetenes skygge. Skuespillerne får imidlertid positiv omtale. Ragna Wettergreens Irene var særlig god i første akt, der hun uttrykte den søvngjengeraktige plastikk og skred frem som en marmorstøtte. Hun viste også fine nyanser av hungrende liv under det stive ytre. I annen akts samtale med Rubek lyktes hun mindre, men i det øyeblikk hun følte at stenen over hennes gravkjeller ble fjernet, satte hun i et skrik som innebar «et glimrende Moment». Denne scenen ble «det Øieblik under Forestillingen, da hele Publikum ble revet mest med». Egil Eide må bære ansvaret for at akten likevel ikke lyktes. Rubek skal være professor og en distingvert, eldre herre, «Hr. Eyde er ingen af Delene». Både hans språk og spillestil var preget av nervøsitet og oppfarenhet, og han maktet ikke den lyriske grunntonen som skal komme frem i samtalen med Irene i første akt. I annen akt mislyktes han i den grad at «han fuldbragte den Kjendsgjerning, som Ibsen engang spøgefuldt har erklæret for scenisk uholdbar, han ‹døde alt i første Akt›, og slog paany Liget ihjel i anden». Johanne Dybwad som Maja spilte med stort humør, men «lidt for løssluppent farcemæssigt», og oppgjørsscenen i annen akt fungerte derfor ikke godt nok. Blich som Ulfhejm var kraftig, brutal og naturlig. Vogt fastslo at scenografien «er pragtfuldt gjort, men uden større kunstnerisk Fantasi» (N. Vogt 1900).

Heller ikke Fernanda Nissen i Social-Demokraten var fornøyd. Hun sier riktig nok at fruene Wettergreen (som Irene) og Dybwad (som Maja) ble fremkalt flere ganger etter teppefall, men når det samme også gjaldt Egil Eide, var det «noget han efter min mening ikke fortjente» (Nissen 1900). Mens de fire hovedpersonene hadde virket vidunderlig klare ved en lesning av teksten, forrykket forestillingen et slikt inntrykk. Irenes grenseløse sorg og fortvilelse og hennes forvirrede klager over et forspilt liv skyldes at hun bød sitt legeme og sin sjel til en mann som bare tok det hun gav for å skape kunst, men som ikke hadde bruk for henne selv, og som dermed drepte kjærlighetslivet i henne. Ragna Wettergreen fremstilte i første akt Irene som død og sluknet, med en stemme som liksom kom langt borte fra. Men under samtalen med Rubek i annen akt ble spillet uklart og oppstykket som en mosaikk, uten noen samlende følelse av dyp sorg. Også hennes kostyme var mislykket: Hun var «ubegribelig vel draperet» i en mangfoldighet av «omhæng», slik at skikkelsen ikke kom til sin rett. Større innvendinger rettes mot Eide som Rubek. Ibsens dramaperson utvikler seg fra tretthet og overlegen vennlighet i første akt til et sterkere og mer autentisk uttrykk i samtalen med Irene i annen akt. Men Eide var en kraftig og forbitret mann fra første stund, han spilte stakkåndet og nervøst, og man måtte tro at den egentlige kampen stod mellom ham og Maja. Johanne Dybwad fremstilte Maja som om hun hele tiden var forurettet over at Rubek ikke hadde gitt henne det livsinnhold og den spenning han hadde lovet. Men av den grunn kommer Maja til å lide omtrent like sterkt som Irene, og når hun så slår seg sammen med bjørnejegeren, «blir det som naar Irene jages paa varieteens dreieskive». Blichs bjørnejeger ble for «almindeliggjort». Selv om han var både frisk og kraftig, manglet skikkelsen noe. Forestillingen ble forvirrende fordi relasjonen mellom personene fremstod annerledes enn under lesningen. Da teppet falt, hadde de byttet plass innbyrdes,

Etter premieren i Stockholm fremholdt kritikerne hvor udramatisk og vanskelig forståelig stykket egentlig var, noe som gjorde en oppførelse problematisk. Tor Hedberg fastslo i Svenska Dagbladet at stykket hadde «fallit så godt som fullständigt till marken» både i København og Kristiania. Georg Nordensvan i Aftonbladet mente rent ut at det dreide seg om et lesedrama mer enn et drama for oppførelse, og at det derfor ikke syntes å kunne vinne «i klarhet eller öfvertygande kraft på att begåfvas med ‹scenens lif›» (sitert etter Lagerroth 2005, 161). Men scenen mellom Rubek og Irene i annen akt fanget alle kritikeres oppmerksomhet. De mente at den ble fremstilt med inderlighet og gripende patos, og i plastisk forstand som noe av det vakreste som på lang tid var vist på en svensk scene. I Dagens Nyheter skrev Pehr Staaff at suksessen skyldtes August Lindberg og Gerda Lundeqvist, og at det især var den siste av dem som fortjente mest ære. Hun fremstilte Irene med betvingende skjønnhet og i pakt med Ibsens intensjoner. Teaterforskeren Ulla-Britta Lagerroth peker med grunnlag i de ulike anmeldelsene på at Lindberg «hade problematiserat och komplicerat mansrollen, på samma sätt som med de Ibsenska mansroller han tidligare spelat», preget av sårbarhet, utsatthet og angstfull tvil. Hun refererer også Staaffs karakteristikk av Lindbergs spill som uttrykk for «en vek, men manlig lyrik». Karl Warburg skrev i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning at Lindberg i den store scenen i annen akt «visade sig ännu en gång vara en af de bästa Ibsen-framställarna» (sitert etter Lagerroth 2005, 162).

Etter at den samme forestillingen også ble vist i Göteborg, skrev Göteborgsposten at publikumsreaksjonene i den fullsatte salongen var splittet, og flertallet fant stykket mer gåtefullt enn noe tidligere Ibsen-drama. Ja, noen reagerte endog med å kalle det «rama vanvettet». Lindberg opptrådte som «en lefvande och sannt lidande, förståelig människa», preget av nobelhet og ubestikkelig kunstnerskap. Hans spill var dempet og vemodig, men ble kraftigere og rikere på nyanser i annen og tredje akt. Gerda Lundeqvist levendegjorde Irene med stor og ekte kunst. Hun leverte «ett spel, som det ej ofta förunnas en att njuta af på svensk scen». Høyest hevet hun seg i samspillet med Rubek i annen akt, under oppgjørsscenen ved bekken. Carl Grabows dekorasjoner var særdeles stemningsfulle. Særlig var siste akts høyfjellslandskap typisk norsk, men man lyktes ikke helt med det avsluttende sneskredet (–q– 1900). Også anmelderen i Göteborgs Aftonblad samstemte i dette, men han fremholdt at oversettelsen var preget av hastverk. Han gav en rekke eksempler på direkte oversetterfeil og manglende sans for den rette resonansen bak Ibsens ord. Dagen etter fortsatte samme anmelder med en rosende omtale av Gerda Lundeqvist, som med prestasjonen som Irene har gitt Sverige en ny tragedienne, etter at denne plassen hadde stått tom i mange år. Hun skred frem som «en tiljornas drottning, som nu gick att myndigvorden beträda sitt rike», og hun fremhevet det spøkelsesaktige mer enn kvinnen i Irene og opptrådte med monoton stivhet. Lindberg spilte Rubek med litt for tydelig uro og nervøsitet, mens han burde hatt en mer resignert grunntone. Genial var han, ikke desto mindre (Kj. 1900).

Anmelderen i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning var mer reservert og mente at stykket med sin mangetydige symbolikk neppe egnet seg til oppførelse, fordi skikkelsene ikke hadde nok realistisk liv. Men også her får Gerda Lundeqvist uforbeholden ros, mens det sies at August Lindberg som Rubek virket påfallende matt og spilte mye på rutinen. Først i annen akt ble hans spill bedre (J.A. 1900). Også Göteborgs Morgonpost avskriver dramaet som scenestykke: «Det är icke lefvande personer, som gå omkring, utan det är mer eller mindre torra och tråkiga principer, som gå omkring på två ben och prata en del mer eller mindre djupsinniga saker». Anmelderen opplyser at stykket derfor ikke gjorde synderlig inntrykk på publikum. Men Gerda Lundeqvist fortjener ros for rollen som Irene. Hun sa sine replikker med stor kunst og hengav seg med lidenskap til spillet. August Lindberg fremstilte Rubek altfor dempet til at han virket overbevisende (G.B. 1900).

Det norske Morgenbladet kunne melde at «Stockhomsaviserne konstaterer med sjelden Enstemmighed, at den første nordiske Scene, hvor ‹Naar vi døde vaagner› er spillet med afgjort scenisk Held, er Svenska Teatern». Dette skyldtes først og fremst at Gerda Lundeqvist var den eneste nordiske skuespillerinne som hadde maktet å gi liv til Irene, «denne levende Døde, der behersker Stykket som en Aabenbaring fra en anden Verden». August Lindberg som Rubek var noe famlende og usikker, men i slutningsscenen i tredje akt hevet han seg til kraft og inspirasjon. «Iscenesættelsen var glimrende, skjønt Sneskredet i sidste Akt delvis mislykkedes.» Etter avslutningen vokste bifallet til ovasjoner «som først og fremst gjaldt Irenes Fremstillerinde». Forestillingen ble omtalt som langt bedre enn fremførelsen på det norske Nationaltheatret (Anonym 1900h). En tilsvarende vurdering ble uttrykt i et teaterbrev til Verdens Gang, der det heter at oppførelsen gav noe av det som Nationaltheatrets oppførelse hadde manglet, tross god instruksjon, kunstnerisk iver og de beste hensikter (Anonym 1900z).

Oppførelsen ved Imperial Theatre i London 26. januar 1902 fikk reservert mottagelse. Kritikeren i Athenaeum skrev: «It has now been seen, with the result that its unfitness for stage representation is now conclusively established. Once more it is shown, however, that pieces essentially undramatic may furnish opportunities for acting.» I Illustrated London News ble det sagt at stykket mangler «a coherent, clearly defined story», og at personene bare er fire ofre for desillusjon. Men anmelderen var imponert over Henrietta Watsons Irene (Ackerman 1987, 451–52).